勃朗宁夫人诗8首

英国星期一诗社 2024-01-10

伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁(Elizabeth Barrett Browning,勃朗宁夫人,白朗宁夫人)是英国维多利亚时代最受人尊敬的诗人之一。生于1806年3月6日。15岁时，不幸骑马跌损了脊椎。从此，下肢瘫痪达24年。在她39岁那年，结识了小她6岁的诗人罗伯特·勃朗宁，她那充满着哀怨的生命从此打开了新的一章。她的作品涉及广泛的议题和思想，对艾米丽·狄金森，艾伦·坡等人都有影响。

伊丽莎白·芭蕾特·莫尔顿-巴雷特，1806年3月6日出生于英格兰的达勒姆。她的父亲爱德华·莫尔顿-巴雷特，在牙买加的甘蔗种植园取得了相当可观的财富，于1809年他买下了“希望之果”—在莫尔文丘陵附近500英亩的地产。伊丽莎白享受过拥有特权的童年。在领地的四周，她围骑着小马访问附近的其他人家，并经常同她的11个兄弟姐妹排演家庭式的舞台剧。尽管她身体比较虚弱，但在1821年前她并没有什么健康上的问题，可是当时的库克医生却开药方用鸦片来医治她的一种神经系统的失调。她的母亲在她22岁时就去世了，评论家们认为她母亲的死对她在今后在写作《奥罗拉·利》时的失误，留下了迹象。

伊丽莎白，在小时候就是一个有才能的孩子。她在10岁之前，就已经阅读了若干莎士比亚的剧本，部分的蒲柏的荷马史诗译著，以及《失乐园》和英国、希腊和罗马历史的若干篇章。几乎在每个方面，她都是自学的。在她十岁的时候，她阅读了主要的希腊和拉丁作家的作品和但丁的《地狱》——所有的这些作品她都是阅读原文的。对知识的强烈欲望促使她把希伯来语学习得相当好，以致她可以把从头到尾读完《旧约圣经》。她很欣赏潘恩，伏尔泰，卢梭和沃斯通·克拉夫特的著作和创作题材，这样就使她在以后自己所写的信件和诗词里，表达出对人权的关怀。在她12岁的时候，她已经写出了由有押韵对句的4本书所组成的“叙事诗”。芭蕾特后来提到她的第一次文学的尝试是“重新写了一遍蒲柏的荷马，或者说没有完成。”

在芭蕾特20岁出头的时候，她结交了一位中年的盲人学者——博伊德·休斯图·亚特。这位中年学者促使芭蕾特重新引起了对学习希腊语的兴趣。在他们两人的交往过程中，芭蕾特吸收了数量惊人的希腊文学——荷马、品达罗斯、阿里斯托芬以及其他人的作品。可是过了几年，芭蕾特对图亚特的偏爱就减退了。

她对古希腊和古罗马的经典著作和纯粹哲学的着迷被一种宗教痴迷所弥补了，这种宗教痴迷，她后来描写为一种“不是一种温文有礼的基督的深深劝导，而是宗教狂的愚蠢幻想。”（见“热情”内涵的卫理公会教义。）她和她的家人参加了在离家最近的不信奉英国国教的小礼拜堂的祈祷仪式，而巴雷特先生却积极从事于圣经和传教士协会的工作。

从1822年开始，伊丽莎白·芭蕾特的兴趣越来越倾向于古典学派和文学方面。巴雷特先生在19世纪30年代初所受到的经济损失，迫使他卖掉了他的庄园“希望之果”，尽管他们的家庭还不算贫穷，可是在1832年到1837年间，他们的家庭迁移了3次，最后于1838年落脚于伦敦的温坡街的50号，在1838年，伊丽莎白·芭蕾特所写的《天使和其他诗歌》第一次披露了以她自己的名字发表的、比较成熟的诗篇。同年，她因健康原因，促使她搬到德文郡海滨的托基。她由最喜欢的兄弟爱德华所陪同，可是就在那一年爱德华因溺水而死使她精神上受到了极大的打击，以致有好几个月只得沮丧地躺在床上。以后，她的健康就永远没有完全恢复过来。当她回到温坡街的时候，她已经变成一个残疾者和隐士，在病床上渡过了以后5年中的大多数的时间，她所接触到的人除了她的近亲以外只有一、二个人。在这些同她接触的人中，有一个富有和欢乐的艺术朋友，名叫约翰·凯尼恩。由于伊丽莎白在1844年所写的诗使她成为英国大陆上最受欢迎的作家之一，这样就鼓励了罗伯特·布朗宁写信给她，告诉她，他是多么喜欢她的诗歌。于是约翰·凯尼恩安排罗伯特·布朗宁于1845年5月份去看望她，由此打开了文学史上最享盛名的求爱的一页。伊丽莎白·芭蕾特比罗伯特布朗宁年长6岁，而且还是个残废，她几乎不能相信这个精力旺盛和有世俗观念的罗伯特·布朗宁会真正像他公开所宣称的那样地去爱着她，她的这种怀疑在她以后二年中所写的：《葡萄牙人的十四行诗集》中表达了出来。终于，爱情战胜了一切，然而罗伯特·布朗宁模仿他心目中的英雄——雪莱迅速而神秘地带走了他的心上人，他们终于在1846年8月到达了意大利。因为他们都是正派的维多利亚时代的人，所以在他们出走前的一个星期就正式结婚了。

巴雷特先生剥夺了伊丽莎白·芭蕾特的继承权（他对没有他的允许而结婚的每个子女都是这样对待的。他从来没有允许过）。然而，伊丽莎白·芭蕾特与她的兄弟姐妹不一样，她继承了属于原来就应该属于她的一些钱，所以罗伯特·布朗宁的一家就比较舒服地生活在意大利。在1849年，他们有了一个儿子，名叫罗伯特·德曼·巴雷特·布朗宁。

在她丈夫的坚持要求下，在她的《诗集》第2版中，加进了她的爱情十四行诗。这些诗增加了她诗集的名气，同时也增加了维多利亚时代的人对他们所最喜爱的女诗人吹毛求疵式的的批评。（在华兹华斯逝世的1850年，她曾经认真地被考虑授予为英国的桂冠诗人，后来这个称号被丁尼生摘取了）。她逐渐对意大利的独立斗争感兴趣，这种思想在《圭迪的窗子》（1851）和《大会前的诗歌》（1860）表现得非常明显。在1857年，人们看到她的诗歌-小说，《奥罗拉·利》。

至今还不清楚伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁有着何种类型的病痛，尽管她已经享受到所能设想到的医疗和文学学者。究竟是为了什么，不断地使用鸦片可能使她的身体越来越差；而她的丈夫罗伯特·布朗宁只有依靠把她带到南方和对他的悉心照顾来延长她的寿命。可是她终于在1861年6月29日死在她丈夫的怀里。

在19世纪的美国和英国的有文化教养的读者中，还没有受到的尊敬过比伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁更高的女诗人。她的诗对艾艾米丽·狄金森的著作有着巨大的影响，艾米丽·狄金森赞扬她是一位有成就的女性。

诗学思想、语言意识与译诗实践

首先，叶维廉的译诗，不同于一般的对西方诗歌的译介，其翻译本身也不是简单的语言转换，而是他自己诗学思想和语言意识的一次深刻体现和实践。它首先让我联想到一种“庞德式的翻译”（Poundian translation）。可以说，他正是以庞德和费诺罗萨（Ernest Fenollosa，1853—1908）的思想为出发点形成他的翻译诗学和方法的。

费诺罗萨不是一位一般的东方学家，他对于东西方文明、语言和诗都有着超乎一般学者的洞察力。在《作为诗歌手段的中国文字》这篇具有深远意义的遗文中他这样宣称“我的主题是诗，不是语言。但诗之根深植于语言之中。”而在语言的历史发展过程中，他认为汉字“保留了原始的液汁”，而西方的语言却“上了中世纪逻辑的当”，它“看上去越来越不像一个天堂，而是越来越像一个工厂”；“在金字塔的最底下压着事物，它们已被镇得一无所言”。

而中国语言和诗就不是这样，他举出一句汉诗“月耀如晴雪”，认为其中蕴含着将诗区别于散文的最基本要素，“我们不可能只靠总结，靠堆砌句子来展示自然的财富。诗的思维靠的是暗示，靠将最多限度的意义放进一个短语，这个短语从内部受孕，充电，发光”。“在中文里，每个字都积累这种能量”。

虽然费诺罗萨对中国语言的解释，在许多方面都属于一种“误读”，但他的用意却很可贵，那就是以另一种语言和诗作为参照，来反省西方语言文化的问题，“我们必须警告自己不要堕入逻辑化的陷阱”。

庞德直接秉承和发展了费诺罗萨的思想。他那首著名的《地铁站上》就不用说了，在他后来的“诗章第一百二十”中还有这样一节诗：

“我曾试图写出天堂

别动

让风说话

那就是天堂”

离开了中国思想和诗的启示，庞德就很难有这样的觉悟。的确，西方诗人都一直试图写出天堂，他们的诗充满了激情和对宇宙、对生与死、对有限与无限的思辨和焦虑，但在这里，庞德却说“别动/让风说话”，意即克制诗人自己的主观陈述，而像中国古代的圣贤那样，让风讲话（风中自有神性），让事物呈现它们自身，而那就是他们失去的“天堂”！

了解了这些，我们就可以意识到叶维廉的翻译，在很多意义上，正是这样一种“别动/让风说话”式的翻译（或者说，是一种“野旷天低树，江清月近人”式的翻译）。在他的译作中，有一种直接呈现的诗歌感受力，事物本身历历在目，诗感强烈而又富有语言的质地。他真正做到了如他自己所说“避免白话的一些陷阱而回到现象本身”、“回到‘具体经验’与‘纯粹情景’里去”；他出色地运用了那种“电影式的表现手法——透过水银灯的活动，而不是分析，在火花一闪中，使我们冲入具体的经验里” 3。他创造了“一种只唤起某种感受但并不加以说明的境界，任读者移入、出现，作一瞬间的停驻，然后溶入境中”。4《众树歌唱》中的很多译作，就是这种诗学理想的体现。

对此，我们来看叶维廉所译的蒙塔莱《正午时竭息》一诗：

正午时竭息，淡然入神的

紧靠着灼烧的花园的墙

在荆棘和枝桠间听

黑鸟的嘎嘎，蛇的骚动

在龟裂的缝里，在野豌豆藤间

窥一列一列的红蚂蚁

溃散然后再穿织

在小堆小堆的峰顶

穿过疏枝密叶去观察

遥远的海之鳞的悸动

而蝉的抖抖的嘶叫

自光秃的山头升起

移入头昏目眩的太阳

在忧郁的惊异里感到

所有的生命及操作

都依从一度墙

墙上，锋锐的破瓶的碎片

具体的物象和细节一一呈现、上演，带着诗人强烈、敏锐而又不动声色的内在感受，而到了诗的最后“墙上，锋锐的破瓶的碎片”，则像电影的特写镜头一样，其细节的表现力也到了最强烈的程度。

这样的译文，堪称是语言的质感和经验的具体性的一个范例。译者真正做到了庞德在《回顾》中所定下的那些著名信条：“直接处理无论是主观还是客观的‘事物’”、“绝对不用任何无益于表现的词”、“避免抽象”、“一生呈现一个意象，胜于制造无数作品”，等等。5

而这首译作的结尾，使我还想起了庞德对刘彻《落叶哀蝉曲》的著名翻译：“一张潮湿的叶子沾在门槛上”（这本来是原诗中间的一句，却被庞德有意挑了出来作为结尾，并另起一段加以突出）。庞德的启示，就这样在叶维廉的翻译中化为出色的实践。

要领会这种诗的启示，我们还不妨对照一下蒙塔莱这首诗的其他中文译文，如大陆翻译家飞白译文的最后一句是“玻璃瓶尖利的碎块镶满了墙顶”，6虽然这是“正确”的译法，但其语言的力量和直接性却远不及“墙上，锋锐的破瓶的碎片”那样夺人。至于另一位翻译家对该诗最后一段的翻译“在眩目的烈日下踽踽独行，/一种奇妙的伤感之情/不由从我心头萌起；/高墙上嵌有玻璃瓶尖棱棱的碎片，/在这座高墙旁边徘徊，/莫非这就是整个人生，/和生活中的艰险苦难？”7它看似很“文学化”，但却淹没了真正的诗质。这种空洞的抒情和润饰正是庞德这样的诗人要大刀阔斧删去的东西。

对于叶维廉因为庞德的启示而形式的译诗方法，对于他在翻译中所体现的诗学意识和语言意识，我们再来看一首他译的博尔赫斯的《渥品尼亚的士兵》一诗：

开始惧怕自己无用

一如上次的战役，在海上

他给自己很轻的职责

无名无姓的浪迹西班牙

粗狠的国家。

要减灭

现实凶狠的重量，他把头藏入梦里。

罗兰武士灵异的过去和大英帝国

循环不息的战争温暖着他，欢迎着他。

懒散在阳光里，极目：不断展开的

原野，温热的铜色绵延不绝

他觉得自己在尽头，困顿、孤单

不知道所在的音乐在隐藏着什么

突然，他投身一个梦的深处

远远的，山曹和吉诃德先生骑马前来

在译者前言中，叶维廉这样坦言：“我不是译包赫斯（博尔赫斯）的人选，虽则我亦颇迷惑于死之诸种玄学上的焦虑，但我并不太习惯那些用哲学的冥想式的独白之表达方式”。但他还是译了，他没有选译博尔赫斯那些以镜子、迷宫为主要意象的玄学诗，而是选择了这首看似带有叙述性实则包含了更多的诗的可能性的诗作来译。这种选择本身，就体现了他的诗学趣味和倾向。

诗题为《渥品尼亚的士兵》，实际上是写塞万提斯。据企鹅版英译本8该诗注释，塞万提斯曾于1571年从军赴意大利作战，在上尉迭戈·德·乌尔比纳的名下，因此博尔赫斯称他为“乌尔比纳（叶译为“渥品尼亚”）的士兵”。

我们来看这首诗的翻译，首先，他把一首十四行诗译成了一首不分段的自由诗，这是一个相当大胆的举动，目的是摆脱原诗的形式框架而把其诗感呈现出来、或者说“解救”（liberate）出来（这是本雅明在《译者的任务》中频频使用的一个词）；二，在该诗的一些句首，叶维廉尽量不用人称代词，以直接无碍地把读者带入诗中（在一些诗学文章中，他一再指出中国古典诗有一种特殊的“句法”，比如很少用人称代词，省略谓语，尽量不用关联词，直接呈现动作和意象，等等）；三，对全诗的把握，他正如庞德所说“找出事物明澈的一面，呈露它，不加陈述”，9不仅呈露它，还要加强它，如“温热的铜色绵延不绝”，如按他主要依据的英译本只能译为“铜色的光绵延不绝”；四，突出动作性，把静态的变成动态，如把“沉思（contemplate）不断展开的原野”译为“极目：不断展开的原野”；尤其是诗的结尾，企鹅版英译本英译原文为“already，in the still depths of some dream，/Don Ouixote and Sancho

were alive in him”（在一个梦的深处/堂·吉诃德和桑丘已经在他身上活着），叶维廉却颇具创意地把它译为“突然，他投身一个梦的深处/远远的，山曹和吉诃德先生骑马前来”，这不仅把我们骤然带入了诗的“现场”，而且非常耐人寻味（也许，正是这种“……骑马前来”，把一个“渥品尼亚的士兵”变成了塞万提斯！），这种“突然”的一转，使头脑中的那种梦幻般的想象和神话记忆，变成了正在诗的主角和读者眼前发生的场景。

这样的翻译，是译者作为一个诗人以他自己的方式和语言对原作所做出的创造性反应和改造。正因为受到庞德的启发，他才敢于这样来译诗。他充分利用了原作中的可能性，“译”出了一首他梦想中的诗。

这样的翻译，也让我们想起费诺罗萨对中国语言的赞叹：“正如大自然一样，中文词是活的，可塑的”；汉字是“表现大自然的行为和过程的生动的速记图画”；在汉字中，有一种“比喻的可见性”；“读中文时，我们不像在掷弄精神的筹码，而是在眼观事物显示自己的命运”。

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